Auf dem Königsweg der Skulptur

Reflexionen zum solitären Werk des österreichischen Bildhauers, Zeichners und Malers Joannis Avramidis

“Joannis Avramidis hat als einer der großen Bildhauer-Zeichner der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu gelten.”[1] “Ihm [= Avramidis] verdankt die Moderne eine neue Signatur.”[2] “Seine Skulpturen sind Klassiker der europäischen Moderne.”[3] Stellvertretend für weitere mit besonderem Nachdruck vorgetragene resümierende Einschätzungen des künstlerischen Oeuvres von Joannis Avramidis verweisen diese drei exemplarischen Aussagen auf die große Wertschätzung, die der “prononciert antimodernistische Einzelgänger”[4] Avramidis national wie international genießt. 1962 stellte Joannis Avramidis 22 Skulpturen im Österreich-Pavillon auf der XXXI. Biennale von Venedig aus. Friedensreich Hundertwasser war sein kongenialer künstlerischer Partner in dieser zu den weltweit wichtigsten Kunstausstellungen zählenden Präsentation, die für Avramidis den internationalen Durchbruch bedeuten sollte. Bereits zwei Jahre später, 1964, war Joannis Avramidis auf der dritten documenta in Kassel vertreten. Die bisher größte, retrospektiv konzipierte Ausstellung des Künstlers in Österreich fand 2017 im Leopold Museum in Wien statt.

Joannis Avramidis’ apodiktische Präambel: “Sie vergessen, daß ich ein Grieche bin, uns ist das Schöne und das Wahre und das Gute eins”[5] markiert den dezidierten Ausgangspunkt für seine Entwicklung einer universalen, zeitlos gültigen[6] Formensprache. Avramidis rekurrierte auf das Gedankengut der griechischen Antike und der italienischen Frührenaissance, lehnte jedoch in seiner Rückbesinnung auf deren Ideen- und Gestalterbe eine bloße Nachahmung rigoros ab und betrachtete vielmehr das durch sie propagierte Menschenbild als essentiell für die Genese seiner komplexen skulpturalen Methodik. Neben den Anregungen aus Antike und Renaissance lassen sich Berührungspunkte mit dem künstlerischen Oeuvre von Constantin Brâncuşi[7], Hans von Marées, Wilhelm Lehmbruck oder Oskar Schlemmer konstatieren.

Am Beginn des von Joannis Avramidis mit großer Konsequenz und stringenter Folgerichtigkeit beschrittenen “Königswegs”[8] der Skulptur stand die permanente Auseinandersetzung des Künstlers mit der sichtbaren Wirklichkeit, dem Naturvorbild: “Ohne Studium der Natur vollbrächte ich nichts.”[9] Zeichnungen nach der Natur, zunächst Akte und Köpfe, später Porträts, Baum- und Landschaftsstudien, dienten Avramidis als probates heuristisches Mittel, die in der Natur hinterlegten Strukturgesetze aufzuspüren. “Meine Arbeit kommt von der Zeichnung. Etwas begreifen heißt für mich immer, etwas zeichnerisch zu fixieren.”[10] Die enge Verbindung von Naturbeobachtung und Reduktion beziehungsweise Abstraktion als Modus der Formensprache ist in diesem Zusammenhang eine unabdingbare Basis für Joannis Avramidis’ deklarierte Suche nach der “absoluten Figur”[11], einer universellen Zeichensprache der menschlichen Gestalt. “Das ist mein Anliegen: in meiner Arbeit alles offen darzulegen. Die Formel preiszugeben. Damit auch andere sie verwenden. Vorzüge wie Mängel lesen, prüfen. Die Formel: zur Herstellung eines menschlichen Werks. Die Natur ist nur der ewige Lieferant der Daten.”[12] “Meine Arbeit ist die Demonstration der Herstellung einer objektiven, d. h. vollkommen erfaßbaren Form. Diese Form ist die primäre Voraussetzung für die Schaffung eines Kunstwerks.”[13] Avramidis bekundete kein Interesse an der Abstraktion per se, sie war für ihn nur Mittel zum Zweck, die verborgene innere Struktur, die Gesetzmäßigkeiten der Natur offen zu legen, um auf deren Grundlage ein individuelles, streng hermetisches Formenvokabular zu entwickeln. “Grundsätzlich ist jedes Kunstwerk in Wahrheit abstrakt, weil der Akt der Schöpfung wesentlich ein Abstraktionsprozess ist. Das Gegenteil wäre ein abbildendes Werk, das ich nicht als schöpferisch bezeichne. Es gibt großartige Arbeiten, die sich mit Natur befassen, doch das Abbildhafte an ihnen mindert ihren Wert.”[14] Streng systematisch “konstruierte” Modulationen der objektivierten plastischen Idee, konkretisiert in einer abstrahierten Volumenform, sind das sichtbare “dreidimensionale” Resultat der zuvor in peniblen, beinahe ingenieurmäßigen Planzeichnungen “gebauten” menschlichen Figur. Wieland Schmied stellte folgenden Vergleich an: “Vielleicht darf man den Bauplan einer Plastik von Avramidis’ mit dem des Architekten vergleichen, der das zu errichtende Gebäude im Aufriß und – Stockwerk für Stockwerk vom Erdgeschoß bis zum Dachstuhl – im Grundriß festlegt, ehe mit dem Bau begonnen werden kann.”[15]

Für die räumliche Konzeption seiner entindividualisierten, unverletzlichen, kontemplativen Figuren und Köpfe verwendete Avramidis ein “Gerüst” aus sich horizontal und vertikal kreuzenden Aluminiumblechen, das mit dem “Fleisch der plastischen Substanz”[16] (Gips, Polyester, …) ausgefüllt wurde. Nach den Gipsmodellen entstanden Bronzegüsse. Joannis Avramidis interpretierte die menschliche Figur konsequent und radikal von innen heraus, sodass Werner Hofmann in diesem Zusammenhang von der ab 1957 praktizierten “Öffnung nach innen”[17] sprechen konnte. In diesem konstruktiven System, das bildnerische Transformationen einer logischen, harmonischen Ordnung generierte, stellten die Betonung der vertikalen Mittelachse, eine horizontale Gliederung in einzelne Körpersegmente und die Fokussierung auf definierende Kontur- und gliedernde Binnenlinien wesentliche Parameter der künstlerischen Formensprache dar. Das Material, in dem diese “Lehrstücke und Konstruktionsexerzitien in Hinblick und aus Rücksicht auf die menschliche Figur”[18] realisiert wurden, spielte hingegen eine untergeordnete Rolle: “Ich habe meine Plastiken abstrakt entworfen, d. h. nicht materialbezogen konzipiert. Die einfachste Herstellung war eben der Gips, welcher auf ein Aluminiumgerüst aufgetragen wurde, und daher ist Bronzeguß dann eine Folge, eine Selbstverständlichkeit – eine Vorliebe ist das nicht […] Die Gestaltung der Form an sich hat das gewählte Material nicht beeinflußt.”[19]

Die zentralen Themen des künstlerischen Werkes von Joannis Avramidis sind der Kopf und die menschliche Figur als Einzel- oder Sozialwesen. Avramidis’ auratische Skulpturen kommen dabei ohne physiognomische Differenzierung, Gefühlsregungen, Gesten oder sonstige individuelle persönliche Merkmale aus, sie sind regungslos, reduziert auf ihr bloßes Sein, ohne Erkennbarkeit des Sexus und nicht an Zeit und Raum gebunden. Die Primäridee der einachsigen Figurensäule variierte Avramidis durch eine Drehung des horizontalen Achsenkreuzes und die daraus resultierende Phasenverschiebung in den mathematisch streng konstruierten, homogenen Kollektivkörpern der Figurengruppen (analog seine Methodik beim Kopf). “Die Vielfigurengruppen mit bis zu 12 aufrecht stehenden, zu einer Einheit zusammengesetzten Einzelfiguren, verkörpern die Idee der Polis, des griechischen Stadtstaates und damit die Idee der Demokratie […]”[20] Ein anderer Entwicklungsstrang führte Avramidis von der statischen Einachsigkeit zu den vertikalen Korrespondenzen der aufeinander getürmten Einzelfiguren in der “Humanitassäule”: Jede Figur geht nach oben und nach unten Partnerschaften ein, Kopf trifft auf Gegenkopf, Basis auf entsprechende gegengleiche Plinthe. Mitte der 1960er-Jahre manifestierte sich mit dem “Schreitenden” die in sich bewegte menschliche Gestalt als Angelpunkt von Joannis Avramidis’ künstlerischem Interesse. “Dieses radikale Schaffen der statischen Figur, bis hin zum Negieren des Künstlerischen an sich, hat bei mir zugleich das Bedürfnis hervorgerufen, mich als Nächstes mit der Bewegung zu beschäftigen.”[21] Es entstand die Reihe der so genannten “Bandfiguren”[22], id est als Vierkantbänder verräumlichte, dynamische Linien, die mit konstantem, rechteckigem Querschnitt ondulierend bewegt oder orthogonal im Raum geführt wurden. “Rätselhaft ist der Ursprung des Trojanischen Pferdes […], der seltsamsten aller Erfindungen von Avramidis. Der Katalog von Kaiserslautern zeigt sehr schön, wie dieser hybride Riesenkopf-Behälter, der an die Schnecke des Geigenhalses erinnert, aus dem geneigten Kopf hervorgeht […]”[23] Seit 1960 beschäftigte sich Avramidis mit dem Thema “Baum”, der “symbiotischen Formbeziehung zwischen der menschlichen Figur und den natürlichen Wachstumsverläufen des Baumes”[24]. Diese Idee hat “als das große Thema der späten Jahre zu gelten”[25].

1973 erhielt Joannis Avramidis den Großen Österreichischen Staatspreis. In seiner “Lobrede auf einen jüngeren Kollegen” räsonierte Fritz Wotruba, Avramidis’ Lehrer an der Wiener Akademie der bildenden Künste zwischen 1953 und 1956: “Ich kenne nicht die direkten Ursachen, die das Werk Avramidis zu einer Dokumentation von harmonischer Schönheit machen. Der Begriff des ‘Schönen’ hat etwas Aufreizendes, Verpöntes an sich und es gehört Mut dazu, in dieser modernen verrotteten Welt ein Idol des Schönen zu errichten. Sein bisheriges Werk scheint mir mehr als ein Versuch zu sein, es scheint mir gelungen […]”[26]

Andrea Schuster

[1] Michael Semff, “Der Zeichner Joannis Avramidis”, in: Ausstellungskatalog “Joannis Avramidis”, Leopold Museum, Wien 2017, S. 10-19, hier: S. 11

[2] Werner Hofmann, Avramidis. Der Rhythmus der Strenge, München 2011, S. 133

[3] Britta E. Buhlmann, “Vorwort”, in: Ausstellungskatalog “Joannis Avramidis. Zwischen Körper und Linie. Skulpturen und Zeichnungen”, Museum Pfalzgalerie, Kaiserslautern 2006, S. 7f., hier: S. 7

[4] vgl. Ivan Ristić, “Entschieden unpersönlich”, in: Ausstellungskatalog “Joannis Avramidis”, Leopold Museum, Wien 2017, S. 54-63, hier: S. 55

[5] Stephanie Damianitsch, “Unzeitgemäße Betrachtungen: Joannis Avramidis’ Prinzip der Konstruktion”, in: Ausstellungskatalog “Joannis Avramidis”, Leopold Museum, Wien 2017, S. 30-45, hier: S. 44

[6] “Ich habe das Wunschbild, daß meine Arbeit so wenig wie möglich zeitabhängig ist. Meine Idealvorstellung ist, daß ich meine Arbeit auch in einer anderen Zeit hätte machen können, etwa in der Frührenaissance oder in der antiken Archaik.” (Joannis Avramidis, in: Ausstellungskatalog “Joannis Avramidis”, Leopold Museum, Wien 2017, S. 215)

[7] Joannis Avramidis räumte ein: “Der Vergleich mit Brancusi […] liegt nahe.” (Joannis Avramidis, “Antworten”, in: Ausstellungskatalog “Joannis Avramidis”, Kestner-Gesellschaft, Hannover 1967, S. 82)

[8] Der in Analogie zu Werner Hofmann gewählte Terminus “Königsweg” (vgl. Werner Hofmann, Avramidis. Der Rhythmus der Strenge, München 2011, S. 10) impliziert zwei Bedeutungen: auf der einen Seite gemäß der Replik Euklids einen schwierigen, nur unter Mühen gangbaren Weg, auf der anderen Seite die (in der Antike dem König bzw. Pharao vorbehaltene) kürzeste und beste Verbindung (zu den verschiedensten Landesteilen).

[9] Joannis Avramidis, “Antworten”, in: Ausstellungskatalog “Joannis Avramidis”, Kestner-Gesellschaft, Hannover 1967, S. 82

[10] Joannis Avramidis, in: Ausstellungskatalog “Joannis Avramidis”, Leopold Museum, Wien 2017, S. 67

[11] Joannis Avramidis erklärte: “Eine absolute Figur entsteht z.B., wenn ich eine absolute Symmetrie annehme, wenn ich ein Profil vierfach, auf allen Seiten ausführe. Ich kann das machen. Die Natur macht das nicht.” (Annette Reich, “Vom Naturvorbild zur ‘absoluten Figur'”, in: Ausstellungskatalog “Joannis Avramidis. Zwischen Körper und Linie. Skulpturen und Zeichnungen”, Museum Pfalzgalerie, Kaiserslautern 2006, S. 9-16, hier: S. 9)

[12] Joannis Avramidis, “Antworten”, in: Ausstellungskatalog “Joannis Avramidis”, Kestner-Gesellschaft, Hannover 1967, S. 82

[13] Ebda

[14] Joannis Avramidis, in: Ausstellungskatalog “Joannis Avramidis”, Leopold Museum, Wien 2017, S. 91

[15] Wieland Schmied, “Notizen zu Avramidis”, in: Ausstellungskatalog “Joannis Avramidis”, Kestner-Gesellschaft, Hannover 1967, S. 5-14, hier: S. 12f.

[16] Klaus Demus, “Gedanken zum Oeuvre”, in: Ausstellungskatalog “Joannis Avramidis. Skulpturen und Zeichnungen”, Schlossgarten, Innenstadt und Kunstverein, Ludwigsburg 1988, S. 13-21, hier: S. 18

[17] Werner Hofmann, Avramidis. Der Rhythmus der Strenge, München 2011, S. 10

[18] Otto Breicha, “Von den Grundsätzen eines Grundsätzlichen”, in: Ausstellungskatalog “Joannis Avramidis ‘Agora’. Skulpturen und Zeichnungen 1953 bis 1988”, Galerie Brusberg, Berlin 1989, S. 11-15, hier: S. 12

[19] Robert Fleck, “Vom Nullpunkt der Skulptur”, in: Ausstellungskatalog “Joannis Avramidis”, Leopold Museum, Wien 2017, S. 46-53, hier: S. 48

[20] Annette Reich, “Vom Naturvorbild zur ‘absoluten Figur'”, in: Ausstellungskatalog “Joannis Avramidis. Zwischen Körper und Linie. Skulpturen und Zeichnungen”, Museum Pfalzgalerie, Kaiserslautern 2006, S. 9-16, hier: S. 13

[21] Joannis Avramidis, in: Ausstellungskatalog “Joannis Avramidis”, Leopold Museum, Wien 2017, S. 181

[22] vgl. Michael Semff, Joannis Avramidis. Skulpturen und Zeichnungen, München 2005, S. 177, S. 181 und S. 255f.

[23] Werner Hofmann, Avramidis. Der Rhythmus der Strenge, München 2011, S. 100

[24] Michael Semff, Joannis Avramidis. Skulpturen und Zeichnungen, München 2005, S. 308

[25] Ebda. Vgl. Annette Reich, “Vom Naturvorbild zur ‘absoluten Figur'”, in: Ausstellungskatalog “Joannis Avramidis. Zwischen Körper und Linie. Skulpturen und Zeichnungen”, Museum Pfalzgalerie, Kaiserslautern 2006, S. 9-16, hier: S. 15

[26] Otto Breicha, Fritz Wotruba: Figur als Widerstand, Salzburg 1977, S. 182